Capella de Ministrers con Delia Agúndez
Dir. Carles Magraner
Claroscuro. El tiempo de Cervantes

Prólogo al oyente
1. Pabanas – Lucas Ruyz de Ribayaz
2. De la dulce mi enemiga – Gabriel Mena
3. Vuestros ojos tienen d’amor no se que – Anónimo
4. Paradetas – Ribayaz
5. Spagnoletta – Praetorius
6. Passava Amor su arco desarmado – Anónimo. Timoneda
7. De tu vista celoso. Seguidillas en eco – Anónimo

Primera Parte
8. No piense menguilla – José Marín
9. Romance del Rey Don Rodrigo: Rónpase la sepoltura – Anónimo
10. Ojos, pues me desdeñáis – José Marín
11. Un sarao de la Chacona ¡A la vida bona! – Juan Arañés

Segunda Parte
12. Romance de Cardenio: Por unos puertos arriva – A. Ribera
13. El baxel está en la playa – Gabriel Bataillé
14. Diferencias sobre Guárdame las Vacas – Luys de Narváez
15. Claros y frescos ríos – Alonso Mudarra
16. Pavanas al aire español – Gaspar Sanz
17. Paradetas – Gaspar Sanz

Epílogo
18. Yo soy la locura Passacalle, la folia – Henry Du Bailly
19. Un cavalier di Spagna –  Magistro Rofino
20. Amante confuso Anónimo – Giovanni Stefani
21. Romanescas –  Diego Ortiz
22. Romerico Florido Mateo Romero – Folía

Capella de Ministrers
Delia Agúndez, soprano
Robert Cases, guitarra barroca y tiorba
Sara Águeda, arpa de dos órdenes
Carles Magraner, dirección y viola da gamba

Como reacción al arte renacentista, formal, normativo y desnudo; surge el estilo barroco con contrastes acusados, gran libertad creativa, exageraciones pasionales y teatralidad.

Uno de los aspectos pictóricos más aparentes y meritorios del estilo barroco es el claroscuro. Consiste en hacer incidir la luz sobre objetos y personajes, creando unos efectos potenciados de luces y sombras que determinan una tenebrista atmósfera y perspectiva. En el primer barroco la pintura se caracterizaba por los contrastes que producían las luces y las sombras y así también la música fue ganado en independencia y expresión en su búsqueda por nuevas texturas, nuevas formas y cauces de expresión, resurgiendo la monodia y abrazándose a la tonalidad en detrimento de la modalidad.

El programa de concierto que presenta Capella de Ministrers se configura en torno a esta premisa: el paso del Renacimiento al Barroco en la música española desde 1500 a 1650 con una amalgama de autores y cancioneros en torno a Miguel de Cervantes y su claroscuro irónico. En su obra (y no sólo en El Quijote) encontramos una fuente inagotable de referencias a las costumbres musicales, la danza y la música de la España del siglo XVI y principios del XVII. Constituyen sus escritos un compendio de elementos musicales que intensifica acciones teatrales, vincula escenas dramáticas o ilustra personajes, muchos de ellos músicos, como incluso el mismo Don Quijote: «Quiero que sepas, Sancho, que todos o los más caballeros andantes de la edad pasada eran grandes trovadores y grandes músicos, que estas dos habilidades, o gracias, por mejor decir, son anejas a los enamorados andantes».

Romances, canciones y danzas se citan en muchas de las obras cervantinas. Los romances de Moraina o Baldovinos o las canciones y danzas de entradas, bailes, pavanas, gallardas, canarios, folías o españoletas son citadas en El Quijote, La Gran Sultana, El Rufián Viudo o La Ilustre Fregona. Algunas de ellas denotan explicitamente el conocimiento musical que tenía el autor de una música pretérita a su tiempo pero aún viva en los oídos de su generación, como aquellas obras recogidas por Valderrábano en su Silva de Sirenas (1547) o el romance de Gayferos, que encontramos musicado en el Cancionero de Palacio, colección de música de varios autores recopilada a finales del siglo XV en el entorno de la Corte de los Reyes Católicos.

Vihuelas y guitarras forman parte del conjunto de instrumentos habituales en los personajes cervantinos. Pero no sólo éstos. Diversidad de instrumentos músicos junto con la voz aparecen citados entre los textos de Miguel de Cervantes para adentrarnos en lo que deriva en un mar de escuchas, como nos decía Llorenç Barber: ”Leyendo el Quijote (ciertos libros suenan «que quitan el juicio») nos adentramos en una polifonía de escuchas en constante roce y vaivén en la que hasta la ficción juega a oírse a sí misma”. Polifonía que se combina con el silencio: “Pero, naturalmente, no todo es silencio en una novela calificada desde Bajtín como «polifónica» por la trama contrapuntística que dibujan las voces de sus múltiples personajes.

En el Quijote existen también muchos sonidos y mucha música en momentos altamente significados. Cervantes se muestra especialmente sensible a los estímulos auditivos” (Pepe Rey). A todos aquellos estímulos que llaman al recuerdo, la circunstancia o incluso la memoria. También al ritmo y la percusión, como cuando “La Escalanta, quitándose un chapín, comenzó a tañer en él como en un pandero; la Gananciosa tomó una escoba de palma nueva y rascándola hizo un son, que aunque áspero y ronco, se concertaba con el chapín. Monipondio rompió un plato y hizo dos tejoletas, que puestas entre los dedos y repicadas con gran ligereza, llevaba el contrapunto al chapín y a la escoba” (Rinconcete y Cortadillo).

Sirva la propuesta musical que se presenta, conjugada de repertorios pretéritos y coetáneos al gran autor Don Miguel de Cervantes, para adentrarnos en sus textos desde citas, obras o intenciones, sin la mayor pretensión que provocar en el espectador el deleite o la curiosidad, los contrastes que desde el rigor exige cualquier interpretación musical.

Por ello le suplica a Ud., oyente, que este conjunto de músicas las “reciba agradablemente en su protección, para que a su sombra, aunque desnudo de aquel precioso ornamento de elegancia y erudición de que suelen andar vestidas las obras que se componen en las casas de los hombres que saben, ose parecer seguramente en el juicio de algunos que, continiéndose en los límites de su ignorancia, suelen condenar con más rigor y menos justicia los trabajos ajenos; que, poniendo los ojos la prudencia de Vuestra Excelencia en mi buen deseo, fío que no desdeñará la cortedad de tan humilde servicio” (El Quijote, dedicatoria de la Primera Parte, 1605).

Carles Magraner

José Marín (Madrid, 1618 – Madrid, 1699)
Compositor y cantante del barroco español. Cantó como tenor en la capilla real de Felipe IV desde diciembre de 1644 a junio de 1649. Después de viajar a Roma para ordenarse y a las Indias, volvió a España en 1654. Su vida fue muy turbulenta, pues estuvo implicado en actos delictivos de robo y homicidio. Compuso el llamado Cancionero de Marín basado en temas populares.

Diego Ortiz (Toledo, 1510 – Nápoles, 1570)
Compositor, tratadista e instrumentista. Diego Ortiz fue uno de los máximos representantes de la música instrumental española del Renacimiento. En 1553 Ortiz se encontraba en Nápoles en calidad de “maestro di capella” de la capilla del virrey de Nápoles. Después de su muerte todavía era recordado como uno de los eminentes compositores que habían trabajado en Nápoles, tal y como consta en una obra de Scipione Cerreta publicada en Nàpoles en 1601en la cual se cita a Ortiz entre los “compositori eccelenti della Citta di Napoli ch’oggi non vivono”.

Alonso Mudarra (¿1510 – Sevilla 1580)
Compositor y vihuelista. Primer autor europeo que editó música concebida para la guitarra de cuatro órdenes, y por ser considerado inventor de una notación en tablatura para arpa y órgano. En su música queda patente la influencia de los laudistas italianos de los años 1535-1545. Autor de la célebre obra publicada en Sevilla Tres libros de música en cifras para vihuela (1546).

Henri de Bailly (¿?- París,1637 )
Compositor francés. Originalmente cantante en la capilla real de Enrique IV, fue ascendido a Superintendente de la música en 1622 por Luis XIII, y al mismo tiempo elevado a la nobleza. Le Bailly cantaba o tocaba a menudo en presencia del joven rey, para dormirlo o distraerlo. Su voz considerada una de las más bellas de la época y su participación en varios ballets de la corte en donde fue muy considerado y despertó una gran admiración.

Giovanni Stefani (1618-?)
Compositor y organista de la iglesia Grazia de Viena en la primera mitad del siglo XVII, especialmente activo entre 1618 y 1626, es conocido por varias obras, entre las que destacan: 1° Concerti amorosi; terza parte delle Canzonette in musica raccolte del detto Stefani; Venezia, app. Aless. Vincenti, 1623, in-4° 2° Affetti amorosi: Canzonette ad una voce sola; ibid. 1624. 3° Ariettte amorose a voce sola; ibid. 1626. Stefani entronca con la música renacentista tardía que más tarde daría orígen al barroco.

Visita al Palacio de Felipe II: Un retrato de sus reinas

Sábado 16 de noviembre. 17 horas.
Puerta de Damas de Acceso al Parterre
Visita dirigida por: Auf dem Trampolin (Cecilia y Graciela Lorenti)

Hacia el año 1561 Felipe II concede a Aranjuez la denominación de Real Sitio. Tan sólo un año había pasado desde que Isabel de Valois llegara a España como reina consorte. Es éste un gran triunfo de la diplomacia; España y Francia están agotadas después de tantas guerras y luchas interminables. Por fin tras la negociación, llega la paz tan ansiada. Esta paz se personificará en una princesa francesa de 12 años: Isabel de Valois, a quien se la llamará “Isabel de la Paz”.

Pero esto no es nuevo en la vida de Felipe. Antes habían existido alianzas similares con Portugal primero y con Inglaterra después. María Manuela, princesa de Portugal y María Tudor, Reina de Inglaterra. A sus 43 años, el rey considera que la unión con la rama austríaca de los Habsburgo es fundamental, entonces Ana de Austria se convertirá en su cuarta y última esposa.

Proponemos realizar una visita particular en el Palacio Real de Aranjuez, en la que las protagonistas sean las mujeres —tres reinas consortes, una princesa de Asturias— que compartieron parte de sus vidas con Felipe II. Nuestra propuesta tiene como objetivo ayudar a expandir la visión que habitualmente se tiene de las figuras históricas femeninas de la Casa de Austria. No dudamos que la aproximación a la vida de estas mujeres desde una perspectiva de historiografía actual, nos abrirá la puerta a una visión más rica.