Orquesta Barroca de Sevilla
Pedro Castro. Oboe y Dirección
Antonio Vivaldi (1678-1741). Concerti da Camera

Antonio Vivaldi (1678-1741)

— I parte —
Concierto en Do M. para flauta, oboe, violín, fagot y continuo, RV 88
Allegro – Largo e cantabille – Allegro molto

Concierto en Re M. para flauta, violín y continuo, RV 84
Allegro – Andante – Allegro

Concierto en Re M. para flauta, oboe, violín, fagot y continuo ‘Il Gardellino’, RV 90
[ Allegro ] – Largo – Allegro

— II parte —
Concierto en Re m. para flauta de pico, violín y fagot senza basso continuo, RV 92

Concierto en Sol M. para flauta, oboe, violín, fagot y continuo, RV 107
Allegro – Largo – Allegro

Concierto en Fa M. para flauta, oboe, violín, fagot y continuo
‘Tempesta di Mare’, RV 98
[ Allegro ] – Largo – Presto

Duración: 80 min con pausa incluída

Flauta: Rafael Ruibérriz de Torres
Oboe: Pedro Castro
Violín: Fumiko Morie
Fagot: Alberto Grazzi
Violonchelo: Mercedes Ruiz
Contrabajo: Ventura Rico
Clave: Alejandro Casal

Conciertos sin orquesta

Entre los más de quinientos conciertos que componen el catálogo de Antonio Vivaldi, los llamados concerti da camera constituyen un grupo reducido y singular. El catálogo de Peter Ryom reúne 23 obras atribuidas a esta categoría –RV 87-108 y RV 801–, aunque dos de ellas, RV 89 y RV 102, son consideradas espurias por buena parte de la investigación, de modo que el corpus auténtico queda en 21 conciertos. Su excepcionalidad no reside únicamente en sus dimensiones reducidas, sino en una concepción radicalmente distinta de la relación entre los instrumentos. Se trata de obras para tres, cuatro o seis partes obligadas y bajo continuo, sin orquesta de cuerda que duplique las líneas instrumentales. Cada parte posee, por tanto, una identidad propia y participa de manera activa en el discurso musical. Lo que Vivaldi denomina simplemente Concerti se sitúa así en una zona fronteriza entre el concierto y la música de cámara; son, en cierto modo, cuartetos, quintetos o septetos concebidos según la lógica dinámica y contrastante del concierto.

La singularidad de este procedimiento es considerable en el contexto italiano. La música camerística italiana se vinculaba normalmente a la sonata, de modo que la práctica de un concierto sin orquesta, con todas sus partes obligadas y concertantes, carece prácticamente de precedentes en esta tradición. Vivaldi traslada al ámbito camerístico la libertad de su lenguaje concertante y explora qué ocurre cuando la dialéctica entre concertino y ripieno, entre solista y conjunto, deja de depender de una oposición orquestal convencional. El resultado es una textura de extraordinaria transparencia, en la que el protagonismo puede desplazarse continuamente de un instrumento a otro y en la que el contrapunto, la imitación y el diálogo tímbrico adquieren una importancia decisiva.

La cronología y la finalidad de estas obras no están completamente establecidas. La mayoría suele situarse a partir de la década de 1720 y se relaciona hipotéticamente con la actividad de Vivaldi en el Ospedale della Pietà, la institución veneciana en la que desarrolló durante décadas una parte esencial de su actividad como maestro de violín y compositor. Pero no todos los conciertos parecen responder necesariamente a ese destino. Entre 1718 y 1720 Vivaldi ejerció como maestro de capilla del gobernador de Mantua, el príncipe Filippo d’Assia-Darmstadt, y el contacto con una orquesta de corte y con músicos virtuosos ofrece un contexto especialmente plausible para la composición de algunas de estas obras. RV 88, por ejemplo, figura entre los conciertos que podrían remontarse a ese periodo, mientras que RV 98 y RV 107 se han relacionado igualmente con una etapa temprana, incluso cercana a 1715. Otros pudieron responder a encargos particulares o a circunstancias concretas de ejecución. El conjunto, por tanto, no parece el resultado de un proyecto unitario, sino la suma de experiencias diversas en las que Vivaldi puso a prueba las posibilidades de una formación camerística de extraordinaria flexibilidad.

Los seis conciertos del programa recorren distintas formas de concertación dentro de este marco. En RV 88, flauta, oboe, violín y fagot comparten una igual energía rítmica mediante el intercambio de materiales y la imitación; el RV 84 concentra esa misma lógica en el diálogo entre flauta y violín, mientras que el RV 92 lleva la autonomía de las partes a una configuración especialmente singular, ya que está escrito para flauta dulce, violín y fagot, pero sin bajo continuo. El RV 107 ofrece, por su parte, un ejemplo particularmente logrado de igualdad entre las voces obligadas y de fluidez concertante, culminada en un espectacular finale en 3/8 de quince variaciones sobre un bajo de chacona. En todos ellos, la transparencia de la textura permite percibir cómo el protagonismo circula entre los instrumentos sin quedar fijado en un solista único.

Los títulos de RV 90, Il gardellino, y RV 98, Tempesta di mare, introducen además una dimensión descriptiva que Vivaldi asumió en algunas de sus obras –con Las cuatro estaciones como culminación– y que lo situó en la vanguardia de la música italiana de su tiempo. La tradición instrumental italiana era, en general, menos proclive que la francesa o la alemana a la evocación programática y a la representación musical de escenas o fenómenos naturales; su producción se movía fundamentalmente en el terreno de la música abstracta. El canto del jilguero y la agitación de la tempestad muestran, por tanto, otra faceta de la imaginación vivaldiana, capaz de convertir esas imágenes en estímulos para una escritura de extraordinaria vitalidad. Ambos conciertos serían reelaborados posteriormente para formación orquestal e incluidos en la colección de seis conciertos para flauta, cuerda y continuo de la Op.10, que Michel-Charles Le Cène publicó en Ámsterdam en 1728.

En conjunto, las seis obras de este programa muestran cómo Vivaldi trasladó al ámbito de la música de cámara la energía, la libertad y la imaginación tímbrica de su lenguaje concertante. La orquesta desaparece, pero no la lógica del concierto: las partes obligadas dialogan, se imitan, se confrontan y comparten el protagonismo en una escritura de extraordinaria transparencia. El resultado es una de las experiencias más originales de Vivaldi en el terreno instrumental y muestra una vez más su inagotable capacidad de inventiva, siempre atenta a las posibilidades expresivas de cada instrumento y de sus más variadas combinaciones.

Pablo J. Vayón 

La Orquesta Barroca de Sevilla, con sus más de 30 años de trayectoria, se sitúa incuestionablemente en el primer nivel de las agrupaciones españolas que se dedican a la interpretación de la música antigua con criterios historicistas.

La orquesta ha tenido el honor de ser dirigida por las principales figuras internacionales, algunas de talla mítica, entre las que cabe destacar a Gustav Leonhardt, Christophe Coin, Sigiswald Kuijken, Jordi Savall, Rinaldo Alessandrini, Monica Huggett, Harry Christophers, Giovanni Antonini, Alfredo Bernardini, Diego Fasolis, Enrico Onofri y Ivor Bolton, entre otros muchos intérpretes. Además de la intensa actividad que desarrolla en Sevilla a través de su Temporada de Conciertos, que cuenta ya más de 10 ediciones, se presenta en los más importantes escenarios españoles (Auditorio Nacional de Música, Teatro Real, Teatro Arriaga, Teatro de la Maestranza…) y europeos (Alte Oper Frankfurt, Thüringer Bachwochen y Brühler Haydn Festival en Alemania; Festival ‘Musiques des Lumières’ de Sorèze, Salle Gaveau de París y Festival Baroque de Pontoise en Francia, y otros en Italia, Suiza…, por citar algunos).

La Orquesta Barroca de Sevilla posee una amplia discografía con los sellos Harmonia Mundi, Lindoro, Almaviva y, más recientemente, Passacaille, además de en su propio sello, OBS-Prometeo, dedicado a la recuperación de patrimonio musical andaluz. Sus grabaciones han recibido distinciones como el Editor´s Choice de la revista Gramophone, Excepcional de Scherzo, Ritmo Parade, Recomendable de Cd Compact y AudioClásica, 5 estrellas Goldberg, Melómano de Oro…

En el año 2011 le fue concedido el Premio Nacional de Música, otorgado por el Ministerio de Cultura de España. Asimismo, ha obtenido el Premio Manuel de Falla 2010, el Premio FestClásica 2011 y una Distinción Honorífica del Ayuntamiento de Sevilla. La OBS cuenta con el apoyo del Ministerio de Cultura y el Ayuntamiento de Sevilla, así como la colaboración de otras instituciones como Junta de Andalucía y Universidad de Sevilla.

Visita al Palacio de Felipe II: Un retrato de sus reinas

Sábado 17 de octubre. 17 horas.
Puerta de Damas de Acceso al Parterre
Visita dirigida por: Auf dem Trampolin (Cecilia y Graciela Lorenti)

Hacia el año 1561 Felipe II concede a Aranjuez la denominación de Real Sitio. Tan sólo un año había pasado desde que Isabel de Valois llegara a España como reina consorte. Es éste un gran triunfo de la diplomacia; España y Francia están agotadas después de tantas guerras y luchas interminables. Por fin tras la negociación, llega la paz tan ansiada. Esta paz se personificará en una princesa francesa de 12 años: Isabel de Valois, a quien se la llamará “Isabel de la Paz”.

Pero esto no es nuevo en la vida de Felipe. Antes habían existido alianzas similares con Portugal primero y con Inglaterra después. María Manuela, princesa de Portugal y María Tudor, Reina de Inglaterra. A sus 43 años, el rey considera que la unión con la rama austríaca de los Habsburgo es fundamental, entonces Ana de Austria se convertirá en su cuarta y última esposa.

Proponemos realizar una visita particular en el Palacio Real de Aranjuez, en la que las protagonistas sean las mujeres —tres reinas consortes, una princesa de Asturias— que compartieron parte de sus vidas con Felipe II. Nuestra propuesta tiene como objetivo ayudar a expandir la visión que habitualmente se tiene de las figuras históricas femeninas de la Casa de Austria. No dudamos que la aproximación a la vida de estas mujeres desde una perspectiva de historiografía actual, nos abrirá la puerta a una visión más rica.